Het Altaarstuk van het schrijnwerkerambacht werd ca. 1511 door Quinten Massijs vervaardigd in opdracht van datzelfde ambacht. De Bewening van Christus op het middenpaneel wordt ook wel Nood Gods genoemd. Omdat de zijpanelen De Onthoofding van Johannes de Doper en Heilige Johannes in de olie bevatten, wordt het ook weleens het Passie-altaar genoemd.André A. Moerman, in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1963, p. 12-12b. De panelen behoren tot de collectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, waar het geheel de inventarisnummers 245-249 beslaat.

Context In 1497 splitsten de Antwerpse ambacht van de schrijnwerkers zich af van dat van de kuipers. Dat had tot gevolg dat ze een nieuw altaarstuk nodig hadden. Hun eerste aanspreekpunt waren de Leuvense beeldhouwers Peterceels en Van Kessel. Dat ging echter niet door en in 1503 richtten ze zich tot een Antwerpse beeldhouwer. Ook dat plan mislukte en in 1508 kreeg de schilder Quinten Massijs de opdracht.Volgens F. Prims, ‘Quinten Matsys, een onbegrepen meteoor’, Antwerpiensia, XXII, 1951, pp. 162-163, heeft dit betrekking op het Sint-Annaretabel voor Leuven; Silver 1984, p. 54, n. 45; Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81; Staatsblad 21-04-2009 pagina 32197; Topstukken, 2009; Nanny Schrijvers, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 48-49 (originele versie); Nanny Schrijvers, in Vouwblad van de Educatieve dienst Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Quinten Massijs, 1987. Massijs had reeds eerder een altaarstuk met kruisafneming – het centrale thema van het schrijnwerkeraltaarstuk – gemaakt voor de kuipers.Dat altaarstuk ging evenwel verloren. F. Prims, ‘Altaarstudien’, Antwerpiensia, XII, 1938 [Antwerpen, 1939], pp. 297; Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81. De zijluiken werden in beslag genomen door de patroonheiligen van de schrijnwerkers, Johannes de Doper en Johannes Evangelist. Het contract tussen beide partijen is bewaard gebleven en daar konden kunstwetenschappers uit afleiden dat Massijs in drie delen 300 gulden ontving voor zijn arbeid. Toen het werk af was (op 26 augustus 1511), besliste men echter om in de plaats van de 300 gulden een fonds in te richten voor Massijs’ kinderen Quinten en Catharina uit zijn eerste huwelijk met Alijt van Tuylt.Transcriptie in P. Génard, ‘Bescheeden rakende Quinten Massys’, De Vlaemsche School, XI, 1863, pp. 127; Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81; Nanny Schrijvers, in Vouwblad van de Educatieve dienst Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Quinten Massijs, 1987; André A. Moerman, in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1963, p. 12-12b; https://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Schrijnwerkers.html

Hoewel Massijs pas de vierde keuze van de schrijnwerkerambacht werd, was dit hoegenaamd niet vanwege zijn slechte reputatie als kunstenaar. De periode waarin dit altaarstuk tot stand kwam, was namelijk het hoogtepunt van Massijs’ carrière. Hij genoot een internationale reputatie en kreeg diverse grote opdrachten. Zo schilderde hij tussen 1507 en 1509 voor de Leuvense Broederschap van St. Anna het St. Annaretabel (kapel St. Pieterskerk Leuven; Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Brussel). In dat laatste jaar, of kort erna, schilderde hij in opdracht van de Portugese koningin Dona Eleonora een Polyptiek van de Maagd van de Zeven Smarten (klooster van Madre de Deus te Xabregas, nabij Lissabon).L. Silver, The Paintings of Quinten Massys with Catalogue Raisonné, Oxford, 1984; Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81. Opvallend is dat het type (Maagd gezeten in gebed) en de kledij uit deze polyptiek grotendeels overeenkomen met die van de oudere vrouw aan de rechterkant van het middelste Schrijnwerkerspaneel. Hoewel het Madre de Deus-altaarstuk door diverse handen vervaardigd werd, lijkt het dat Massijs het Antwerpse altaar volledig zelf schilderde. Dat is niet verwonderlijk, gezien Massijs ongetwijfeld voorrang gaf aan een werk dat in de belangrijkste kerk van zijn eigen stad geplaatst zou worden en dat voor de rest van zijn carrière een bewijs van zijn roem zou zijn.Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81.

Wat enigszins vreemd is, is dat de schrijnwerkerambacht koos voor een volledig geschilderd altaarstuk. De bakmakers behoorden namelijk ook tot het schrijnwerkerambacht en zij stonden in voor het vervaardigen van de bakken waarin de in hout gesneden retabels werden vervat. Zo’n houten retabels waren ca. 1500 de meest gegeerde luxeproducten uit heel Europa. Soms opteerde men ervoor om de houten retabels te combineren met beschilderde luiken. De schrijnwerkerambacht opteerde echter voor een volledig geschilderd altaarstuk, vermoedelijk vanwege de aanslepende opdracht.

Als de voorgeschiedenis van de panelen al opmerkelijk was, is dat nog meer voor de gebeurtenissen na de vervaardiging van het werk. Negentien jaar na de plaatsing woedde er een enorme brand in de kerk. Het drieluik overleefde de brand echter, net zoals het kon ontsnappen aan de vernielingen van de Beeldenstorm in 1566. Elf jaar later wilden Filips II en Elisabeth I van Engeland het werk kopen. Maerten de Vos slaagde er echter in de stad te overtuigen het werk aan te kopen zodat het niet naar het buitenland verdween. Het altaarstuk verbleef kort in het stadhuis en werd in 1590 teruggeplaatst op het altaar van de Besnijdeniskapel in de oorspronkelijke kathedraal. Deze werd toen als Magistraatskapel gebruikt. Tijdens de Franse Revolutie verhinderde de Antwerpse schilder Willem Herreyns dat het werk openbaar geveild werd en door de Franse revolutionaire troepen naar Parijs werd gevoerd. Het werk werd toen (1798) overgebracht naar de École Centrale des Deux Nèthes. De waarde werd toen door de commissaris-schatter van de Franse Republiek samen met het volledige altaar, een marmeren trede en twee koperen deuren op 600 flor. Bepaald. De laatste stop in de bewogen geschiedenis van het altaarstuk was het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.Voor meer details, zie P. Génard, ‘Bescheeden rakende de schilderij “De Nood Gods”, Quinten Massijs’, De Vlaemsche School, XIV 1868, pp. 50-52; F.J. van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen, 1883, pp. 61-64, n. I; J. Vervaet, ‘Catalogus van de altaarstukken van gilden en ambachten uit de Onze-Lieve-Vrouwekerk te Antwerpen en bewaard in het Koninklijk Museum’, Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1976, pp. 205; Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81; André A. Moerman, in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 1963, p. 12-12b; Karel van Mander, Het schilder-boeck, Haarlem 1604.

Beschrijving Links: inv. 246: Onthoofding van Johannes de Doper (1511) De binnenzijden van de zijvleugels tonen taferelen uit het leven van de patroonheiligen van de schrijnwerkerambacht. Links biedt Salomé het afgehakte hoofd van Johannes de Doper aan op een dienblad aan haar oom en stiefvader, koning Herodes, en haar moeder en koningin, Herodias. De legende gaat dat Herodes Salomé gevraagd had voor hem te dansen. Als tegenprestatie zou hij haar geven wat ze wilde. Salomé stemde in en eiste het afgehakte hoofd van Johannes de Doper. Waar Herodes sceptisch toekijkt en enigszins terugdeinst, prikt Herodias opgewekt met een mes in het hoofd. Het tafereel vertelt meer over zestiende-eeuwse eetgewoontes van de hogere klassen. Massijs schilderde een banket waarbij gerechten afgewisseld worden met dans, zang en spectaculaire optredens. In dit geval is het Salomé die het – letterlijk – bloedstollende entertainment voorziet. Het geheel was voorzien van alle denkbare pracht en praal. Desondanks stond er weinig op tafel. Enkel voor de belangrijkste gasten voorzag men het mooiste eetgerei. Duidelijk zichtbaar is dat wijn in koelemmers naast de tafels werd gezet. Op de voorgrond schilderde hij een jonge kamerdienaar en een hondje aan de leiband. Deze is verantwoordelijk voor het bijvullen van het voedsel en de drank. Hoger op een balkon zitten hofmuzikanten. Allen kijken ze gefascineerd, verbaasd en ook enigszins geanimeerd naar het ongewone gebeuren. De executie van Johannes de Doper zelf is ook in beeld gebracht; deze is zichtbaar door een boogopening tussen Herodias en Salomé.Maximiliaan Martens, in Reünie. Van Quinten Massijs tot Peter Paul Rubens. Meesterwerken uit het Koninklijk Museum terug in de Kathedraal, 2009, p. 77-81; Nanny Schrijvers, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 48-49 (originele versie); Wenke Mast, in Zaal Z, JG 1, Nr. 2, wikkel, 2012; Nanny Schrijvers, in Museum Magazine nr. 9-10, 1993, p. 17-18; https://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Schrijnwerkers.html

Midden: inv. 245: Bewening van Christus (1511)