De Stijl is een Nederlandse kunstbeweging, vernoemd naar het in 1917 in Leiden opgerichte tijdschrift De Stijl. De belangrijkste leden van De Stijl waren Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, Antony Kok, J.J.P. Oud, Jan Wils, Robert van 't Hoff, Gerrit Rietveld en Georges Vantongerloo. De Stijl is vooral een project van kunstenaar en publicist Theo van Doesburg, de zelfbenoemde oprichter, redacteur en propagandist van De Stijl.
De leden van De Stijl streefden naar een radicale hervorming van de kunst, die gelijke tred hield met de technische, wetenschappelijke en sociale veranderingen in de wereld. Deze hervorming bestond uit het gebruik van een minimum aan kleuren (primaire kleuren, gecombineerd met zwart, wit en grijs) en een zo eenvoudig mogelijke vormgeving (bij voorkeur volgens het orthogonaal stelsel). Hoewel er van het tijdschrift De Stijl nooit meer dan 300 exemplaren verkocht werden, had het een grote invloed op de kunst in Nederland en daarbuiten. Internationaal is De Stijl beter bekend onder de naam neoplasticisme of nieuwe beelding waarbij het vanaf de jaren 30 een centrale rol in de Europese avant-garde speelde.
Geschiedenis thumb|left|upright|Piet Mondriaan. Compositie XIV. 1913. Eindhoven, Van Abbemuseum.
Voorgeschiedenis Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog hield een groeiend aantal Nederlandse kunstenaars zich in meer of mindere mate bezig met abstractie. Zij werden hiertoe aangezet door het kubisme en het futurisme, maar vooral de Russische kunstenaar Kandinsky vond in Nederland veel weerklank. Toen in 1914 de Eerste Wereldoorlog uitbrak, bleef Nederland neutraal. Omdat het land vier jaar lang afgesneden was van de rest van Europa, konden de Nederlandse kunstenaars zich in die periode wat onafhankelijker ontwikkelen, los van de invloed die Parijs van oudsher op hen uitoefende. Zo was Piet Mondriaan toen de oorlog uitbrak toevallig in Nederland en kon hij niet terug naar zijn woonplaats Parijs.Overy (2000): p. 9. Daarnaast was Nederland een toevluchtsoord voor veel – met name Belgische – vluchtelingen, waaronder ook veel kunstenaars.
In deze setting ontstond bij Theo van Doesburg het verlangen een onafhankelijk tijdschrift op te richten om – naar eigen zeggen – ‘een nieuwe kunstuitdrukking te propageeren en [...] te verdedigen’.Van Doesburg (1927): p. 2. Van Doesburg was naast kunstschilder ook schrijver, dichter en recensent. Hij had echter meer succes met het schrijven over kunst dan als zelfstandig kunstenaar. Om dit tijdschrift op te richten wist Van Doesburg dat hij samen moest werken met andere, gelijkgestemde kunstenaars. De eerste met wie hij zijn plannen besprak was de experimentele dichter Antony Kok, met wie hij bevriend raakte tijdens zijn mobilisatie in Tilburg. In september 1915 werd Van Doesburg overgeplaatst naar Utrecht, waar hij contact legde met expressionistisch-abstracte schilders Erich Wichmann en Janus de Winter. In november 1915 had Van Doesburg vergevorderde plannen om samen met onder anderen Wichmann en Marius Brinkgreve een ‘artistiek tijdschrift’ op te richten.Brief van Van Doesburg aan Antony Kok, 10 november 1915. Niet lang daarna raakte Van Doesburg echter in onmin met Wichmann en werden de plannen stopgezet. Door deze ruzie verloor Van Doesburg belangrijke geldschieters, zoals de Amsterdamse bankier Alexander Hendrik Wertheim en de Rotterdamse koopman Anton Kröller. Dit werd echter goedgemaakt door de toezegging van een aanzienlijk bedrag door de Zwitserse kunstliefhebber Karl Friedrich Meyer-Fierz, die Van Doesburg in november 1916 leerde kennen.Ottevanger (2007): p. 27.
Ondertussen was Van Doesburgs vriendenkring ingrijpend veranderd. Op 6 februari ontmoette hij Piet Mondriaan, later dat jaar gevolgd door Vilmos Huszár en Bart van der Leck. Terwijl Van Doesburg op dat moment nog vol bewondering was voor expressionisten als Kandinsky en Janus de Winter, waren deze schilders, ieder vanuit zijn eigen invalshoek, bezig de waarneembare werkelijkheid steeds verder te abstraheren. Bij Huszár ging dit nog alle kanten op, maar Mondriaan en Van der Leck zochten naar manieren om een zo groot mogelijke mate van harmonie in de schilderkunst te bereiken, langs beredeneerde weg. Dit was volgens hen alleen maar te bereiken via de toepassing van geometrische vormen als lijn, rechthoek en vierkant. Bij Mondriaan speelde kleur op dat moment geen rol meer. Bart van der Leck zag kleur echter als essentieel onderdeel van de schilderkunst, maar om de ideale harmonie te bereiken had hij genoeg aan de drie primaire kleuren: rood, geel en blauw.
Deze vier gelijkgestemde kunstenaars waren goed op de hoogte van elkaar en beïnvloedden elkaars werk. Huszár richtte zich bijvoorbeeld, daartoe aangezet door Van der Leck, op de toegepaste kunst, en Van Doesburg ging op zijn beurt bij Huszár te rade voor het maken van zijn eerste glas-in-loodraam. Huszár schreef Van Doesburg dat hij het verlangen had zich ‘te combineren’ met Van der Leck, Mondriaan en anderen, waarna Van Doesburg de groep ‘bewust abstracten’ of ‘werkelijk anderen’ oprichtte.
Oprichting Na een voorschot van ƒ 600,- ontvangen te hebben van Meyer-Fierz zag Van Doesburg kans om een tijdschrift voor de groep ‘bewust abstracten’ op te richten. Van dit geld richtte hij in december 1916 een atelier in Leiden in van waaruit hij mensen begon te polsen om voor het tijdschrift te schrijven. Op 19 mei 1917 had hij de toezegging van Mondriaan, Van der Leck en Antony Kok. Door de grote papierschaarste, waarvan tijdens de Eerste Wereldoorlog in Nederland sprake was, en het vinden van adverteerders, kwam het eerste nummer van De Stijl pas in november uit. Tot de eerste ‘medewerkers’ van De Stijl behoorden, naast Van Doesburg, Kok, Mondriaan, Huszár en Van der Leck, ook de architecten J.J.P. Oud en Jan Wils en de Italiaanse futurist Gino Severini. Later kwamen hierbij de architect Robert van 't Hoff, de Belgische beeldhouwer Georges Vantongerloo en de meubelmaker Gerrit Rietveld.
Nog voor het verschijnen van het eerste nummer lag De Stijl onder vuur. Op 19 september 1917 beweerde beeldend kunstenaar Dirk Roggeveen in het tijdschrift Holland Express dat Van Doesburg door de Duitse en Oostenrijkse regering betaald werd om de Duitse cultuur in Nederland te bevorderen ten koste van de neutraliteit van Nederland. J.J.P. Oud reageerde hierop door duidelijk te maken dat geen buitenlandse steun is gezocht en ontvangen en dat bijdragen van buitenlandse medewerkers niet werden geplaatst om nationalistische ideeën te ventileren, maar om het internationale karakter van de moderne kunst in de meest brede zin van het woord te bevorderen.Overy (2000): p. 21.
Beginjaren Aanvankelijk werd in De Stijl allerhande werk beschreven, dat volgens haar leden tot de ‘bewust abstract-beeldende werkwijze’ behoorde. Dit kon abstract werk zijn, maar ook figuratief werk van bevriende kunstenaars, zoals Peter Alma, Alexander Archipenko en Marthe Donas, werd besproken. Herhaaldelijk werd eigen werk gepubliceerd en werd het werk van andere leden besproken en met elkaar vergeleken. Het verschijnsel van de kunstenaar-criticus was toen relatief nieuw. De eerste ‘kunstenaars met de pen’ – zoals men dit destijds noemde – kwamen omstreeks 1912 voor. Publicaties over eigen werk en ideeën hielp kunstenaars zich beter te positioneren en te veranderen in ‘persoonlijkheden’. De tegenhanger van De Stijl – het tijdschrift Wendingen – volgde een vergelijkbare strategie.Overy (2000): p. 40.
Van het tijdschrift zijn waarschijnlijk nooit meer dan 300 exemplaren gedrukt. Het aantal abonnees bedroeg ongeveer 120. In oktober 1918 bedroeg de oplage 200; van 1920 tot 1922 250. Vergeleken met andere Nederlandse avant-gardetijdschriften was het bereik van De Stijl echter vrij groot. Het tijdschrift had opvallend veel abonnees in Japan.Overy (2000): p. 46.
Precies een jaar na het verschijnen van het eerste nummer van De Stijl, werd het eerste manifest gepubliceerd, dat – op Bart van der Leck, J.J.P. Oud en Gerrit Rietveld na – door alle leden ondertekend werd.Van der Leck en Oud weigerden uit principe te ondertekenen. Rietveld werd pas in 1919 lid van De Stijl. Dit suggereert een grote mate van eenheid onder haar leden. De Stijl was echter geen homogene groep en heeft in heel haar bestaan slechts twee gemeenschappelijke tentoonstellingen georganiseerd: de architectuurtentoonstellingen in Galerie l'Effort Moderne en de École Spéciale d'Architecture, beide in Parijs. De kunstenaars kenden elkaar uiteraard wel, maar het grootste deel van de communicatie verliep via briefcontact. Mondriaan en Rietveld hebben elkaar bijvoorbeeld nooit ontmoet. Het feit dat De Stijl tegenwoordig als groep meer betekenis heeft dan als tijdschrift is vooral op naam te schrijven van Theo van Doesburg.
Gedurende haar hele bestaan was de redactie van De Stijl in de handen van Van Doesburg. In 1918 wilde de uitgever van De Stijl, C. Harms Tiepen, een aparte redacteur voor architectuur aanstellen. Van Doesburg was het hier niet mee eens en gaf het tijdschrift met ingang van de tweede jaargang in eigen beheer uit met financiële steun van Van 't Hoff.Overy (2000): p. 46. Van de eerste twee nummers van de tweede jaargang is de tekst ‘X. Harms Tiepen’ op de kaft met de hand onleesbaar gemaakt. Omdat de redactie van De Stijl in handen was van één persoon, loopt de ontwikkeling van De Stijl niet helemaal synchroon aan het tijdschrift. De Stijl was geen kunstenaarsvereniging en kent als zodanig dus ook geen oprichtingsdatum. Om indruk te maken op mede-avantgardisten, werd de oprichting van De Stijl door Van Doesburg dan ook vaak naar 1916 geantedateerd. Bovendien was de propaganda naar de buitenwereld vrijwel geheel in handen van Van Doesburg, wat inhield dat hij grote invloed had op de koers van De Stijl en bepaalde wat tot De Stijl behoorde en wat niet.Overy (2000): pp. 7, 11.
thumb|upright=1.5|Gerrit Rietveld (maquette) en Vilmos Huszár (kleur). Maquette Ruimte-Kleur-Compositie voor de Juryfreie Kunstschau in Berlijn. Oktober 1923. Materiaal en afmetingen onbekend. Verdwenen. Met name tijdens de beginjaren van 1917 tot 1922 hadden de ‘medewerkers’ van De Stijl duidelijk omlijnde uitgangspunten (zie Uitgangspunten). De sociaal-economische omstandigheden van de tijd waren een belangrijke inspiratiebron voor hun opvattingen. Men zag de modernisering van de maatschappij als iets onvermijdelijks en de moderne kunst als symptoom hiervan. Deze uitgangspunten werden gedeeld door de architecten die zich bij De Stijl aansloten. Nederland maakte vlak na de Eerste Wereldoorlog een woningcrisis door, waardoor architecten gedwongen waren efficiënter en dus soberder te bouwen. Ook waren zij van mening dat de kunst niet alleen een esthetische, maar ook een sociale rol te vervullen had.Overy (2000): p. 7.
thumb|left|Piet Mondriaan. Compositie met groot rood vlak, geel, zwart, grijs en blauw. 1921. Den Haag, Gemeentemuseum Den Haag. Om die reden sloten relatief veel communistische kunstenaars, waaronder Van 't Hoff en Rietveld, zich aan bij De Stijl. Ook streefde De Stijl in de beginjaren naar meer samenwerking tussen architecten en schilders. Vooral J.J.P. Oud liep hierin voorop. Zo nodigde hij Van Doesburg uit zijn architectonische ontwerpen van kleur te voorzien en vroeg hij Rietveld een modelwoning in een van deze ontwerpen te voorzien van meubels. Alleen Mondriaan hield zich wat dit betreft afzijdig. Hij noemde dit soort vermenging van schilderkunst en architectuur ‘de verkeerde uitvoering van ’t verkeerde begrip’.