Madonna (auch Das Madonna-Gesicht oder Liebende Frau) ist ein Bildmotiv des norwegischen Malers Edvard Munch, das er zwischen den Jahren 1894 und 1897 in fünf Gemälden sowie im Jahr 1895 in einer Lithografie ausführte. Es zeigt die Halbfigur einer Frau mit nacktem Oberkörper und halb geschlossenen Augen. Im Titel klingt die Tradition der Madonnenbildnisse an, der bildnerischen Darstellungen Marias, der Mutter Jesu. Als reales Modell für das Bild gilt die norwegische Schriftstellerin Dagny Juel. Es ist Bestandteil von Munchs Lebensfries, der Zusammenstellung seiner zentralen Werke über die Themen Leben, Liebe und Tod.

Versionen

Der Catalogue raisonné von Gerd Woll listet insgesamt fünf Gemälde mit dem Titel Madonna auf, die 1894, 1894/95, 1895 und zweimal 1895–97 entstanden sind, siehe dazu auch die Liste der Gemälde von Edvard Munch. In der Reihenfolge ihres Entstehens sind sie heute im Besitz des Munch-Museum Oslo, in dem Munchs Nachlass aufbewahrt wird, der Norwegischen Nationalgalerie, die das Bild 1909 als Schenkung vom Kunstsammler Olaf Schou erhielt,Melancholy, 1892 im Nationalmuseum Oslo. der Stiftung Hamburger Kunstsammlungen, die es 1957 erwarb und als Dauerleihgabe in der Hamburger Kunsthalle ausstellt,Edvard Munch: Madonna, 1893–1895 in der Hamburger Kunsthalle. sowie zweier Privatsammlungen (Steven A. CohenMadonna 1895–1897 im Metropolitan Museum of Art. sowie Catherine Woodard und Nelson Blitz Jr.Madonna 1895–1897 im Metropolitan Museum of Art.).

1895 fertigte Munch eine Lithografie des Motivs an. Auf der Rückseite des Drucksteins befindet sich eine Lithografie von Vampir. Die frühen Drucke sind handkoloriert. 1902 erweiterte Munch die Lithografie um zwei Farbplatten. Drucke aus verschiedenen Stadien der Lithografie finden sich im deutschsprachigen Raum in Basel, Berlin, Bern, Dresden, Hamburg, Köln, Lübeck, München und Wien.Gerd Woll: The Complete Graphic Works. Orfeus, Oslo 2012, ISBN 978-82-93140-12-2, Nr. 39.

Bildbeschreibung

Der bis zur Scham gezeigte nackte Körper einer Frau ist monumental in die Mitte des hochformatigen Bildes gerückt. Durch die Haltung der Arme, die hinter Kopf und Taille gelegt sind und in den Farbströmen zu verschwinden scheinen, sind Brust und Bauch nach vorne gebogen, dem Betrachter regelrecht entgegengereckt. Das schwarze Haar der Frau fließt über die Schultern, der zurückgeneigte Kopf wird von einem leuchtend roten Heiligenschein umrahmt, der nicht viel größer ist als eine Kopfbedeckung. Die Augen der Frau sind nahezu geschlossen in einem Zustand, wie es Ulrich Bischoff formuliert, „zwischen Schlaf und Wachheit, zwischen Liegen und Stehen, zwischen Auftauchen und Versinken, zwischen Zeigen und Verbergen“. Die Augen sind ebenso geometrisch vereinfacht wie andere Körperpartien.Ulrich Bischoff: Edvard Munch. Taschen, Köln 1988, ISBN 3-8228-0240-9, S. 42.

Der Körper der Madonna sticht mit seiner dreidimensionalen, naturalistisch gerundeten Form vor dem flachen, abstrakten Hintergrund hervor. der die Silhouette nachzeichnet, aber für Reinhold Heller auch an die Form einer Gebärmutter erinnert.Reinhold Heller: Edvard Munch: The Scream. Viking Press, New York 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 52. Bischoff sieht den Körper in einem „eigentümlich schwebende[n] Zustand“. Dies rührt auch von den mit breitem Pinselstrich aufgetragenen Farbbahnen, die den Körper umfließen. Sie beziehen ihre Spannung aus dem Kontrast von Braun-Rot und Blau-Schwarz. Der bestimmende Kontrast ist für Bischoff jedoch derjenige zwischen dem pechschwarzen Haar und dem Signalrot des Heiligenscheins, dessen Farbe sich auch in Brustwarzen und Nabel wiederfindet. Die Farben sind allgemein sehr dünn aufgetragen, so dass die weiße Grundierung ebenso wie das Gewebe der Leinwand hindurchschimmern. Auf Teilen des Gemäldes befinden sich Tropfen, die, von Munch durchaus beabsichtigt und daher nicht übermalt, den Eindruck einer raschen, leidenschaftlichen Arbeit verstärken.

Bei seiner ersten Ausstellung soll das Bild mit einem Rahmen umgeben worden sein, auf dem sich geschnitzte oder gemalte Spermien und Embryonen befanden. Er ist allerdings später verlorengegangen. Seine Gestaltung findet sich noch in der Lithografie wieder.

Modell

In den Gesichtszügen der Madonna glauben viele Autoren Dagny Juel wiederzuerkennen. Zwar schränkt Arne Eggum ein, dass der letzte Beweis dafür fehle. Allerdings habe ihr Vater verlangt, das Bild aus einer Ausstellung zu entfernen.Carmen Sylvia Weber (Hrsg.): Edvard Munch. Vampir. Lesarten zu Edvard Munchs Vampir, einem Schlüsselbild der beginnenden Moderne. Katalog zur Ausstellung Edvard Munch. Vampir, 25. Januar 2003 – 6. Januar 2004, Kunsthalle Würth, Schwäbisch Hall. Swiridoff, Künzelsau 2003, ISBN 3-934350-99-2, S. 29, 51. Dagny Juel war eine norwegische Schriftstellerin, die Anfang der 1890er Jahre in den Berliner Künstlerkreisen verkehrte, zu denen unter anderem auch August Strindberg, Stanisław Przybyszewski und Edvard Munch gehörten. Alle drei sollen laut Matthias Arnold um die junge Norwegerin geworben haben. Am Ende entschied sie sich für den polnischen Schriftsteller.Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986, ISBN 3-499-50351-4, S. 56.

Julius Meier-Graefe schrieb: „Strindberg sah in ihr eine zielbewußte Messalina von letzter Teufelei, vor der man nicht weit genug fliehen konnte und die einen selbst noch in der Ferne am Band hielt. Munch dachte ähnlich und nannte sie, wenn wir unter uns von ihr sprachen, die Dame, was weiter nichts als gebotene Fremdheit besagen sollte […] Vielleicht hat Munch sie gehabt, ich weiß es nicht, nannte sie trotzdem und erst recht die Dame. Vielleicht Strindberg, leicht möglich. Wahrscheinlich hat sie viele gehabt. Besessen hat sie keiner.“ Welcher Art die Beziehung zwischen Munch und Juel letztlich gewesen ist, ist nicht bekannt. Allerdings soll der Maler in späten Jahren ein Bildnis von ihr über seinem Bett hängen gehabt haben,Matthias Arnold: Edvard Munch. Rowohlt, Reinbek 1986, ISBN 3-499-50351-4, S. 56–58, 80, 88. und Munchs Gemälde Eifersucht wird allgemein als bildnerische Darstellung des Dreiecksverhältnisses zwischen Juel, Przybyszewski und Munch gewertet.Arne Eggum, Guido Magnaguagno: Eifersucht, 1895. In: Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, Kat. 42.

Interpretation

Laut Arne Eggum ist Munchs Madonna in unterschiedliche Richtungen interpretiert worden: von der Darstellung eines Orgasmus bis zur Entstehung des Lebens und schließlich – nicht zuletzt von Munch selbst – der Nähe zum Tod.Arne Eggum: Madonna. In: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, ohne ISBN, S. 29.

Eros

Der Kunsthistoriker Werner Hofmann sprach von der Madonna als einem „Andachtsbild des Eros der Decadence“.Werner Hofmann: Das irdische Paradies, Prestel, München 1991, ISBN 3-7913-0084-9, S. 224. Arne Eggum und Guido Magnaguagno verweisen auf den Nimbus, den Heiligenschein, der an religiöse Madonnenbildnisse erinnert, während die laszive Nacktheit an Blasphemie grenze.Arne Eggum, Guido Magnaguagno: Madonna, um 1894. In: Edvard Munch. Museum Folkwang, Essen 1988, ohne ISBN, Kat. 41. Der zeitgenössische Kritiker Franz Servaes führte aus: „Es ist der Moment kurz vor dem höchsten Liebesrausch und der seligsten Hingabe. Das Weib, seiner heiligsten Erfüllung nahe, bekommt einen Moment von überirdischer Schönheit. […] Der Mann, der dieses Anblickes teilhaftig wird, kann dabei wohl die Vision einer Madonna erhalten.“ Ähnlich sieht auch Reinhold Heller eine Frau „in einem Moment der sexuellen Extase dargestellt“, wobei der Betrachter die Sicht des Partners beim Geschlechtsverkehr einnehme. Der Embryo im Rahmen des Bildes sei die Frucht dieser Vereinigung.Reinhold Heller: Edvard Munch. Leben und Werk. Prestel, München 1993, ISBN 3-7913-1301-0, S. 80.

Leben

Laut Heller lag für Munch in der „erschreckenden kosmischen Macht“ der Sexualität „die Essenz des Lebens“, die auch zur Entstehung neuen Lebens führte. In diesem Sinne sieht er in der Madonna „den Augenblick der Empfängnis symbolisiert, in dem Vergangenheit und Zukunft zusammentreffen“. Schon die Farbgebung des Bildes und die fließende Aura, die die Frauenfigur umgibt, weckt in ihm Assoziationen an den Mutterleib. Er spekuliert, dass es sich beim Modell für die Madonna auch um Dagny Juels Schwester gehandelt haben könnte, die zur Entstehungszeitpunkt des Bildes schwanger war. Auch Tone Skedsmo sieht das Bild, über dem für sie eine friedliche, harmonische Stimmung liegt, unter dem Thema der Empfängnis: jenes Moments, in dem neues Leben geschaffen wird. In seinem Lebensfries habe Munch versucht, Menschen einzufangen, die atmen, leben, leiden und lieben, aber nur wenige Bilder seien so aufgeladen mit Liebe und Gefühl wie Madonna, in dem die Weiblichkeit zum Ausgangspunkt des Mysteriums des Lebens werde.Tone Skedsmo u. a.: Madonna. In: Mara-Helen Wood (Hrsg.): Edvard Munch. The Frieze of Life. National Gallery London, London 1992, ISBN 1-85709-015-2, S. 72.

Tod

Wie häufig bei Munch verweist die Entstehung des Lebens auch auf den Tod. So fügte er im Album Der Baum der Erkenntnis im Guten wie im Bösen der Lithografie den Text bei: „Die Pause, in der die Welt ihren Lauf anhält / Dein Angesicht enthält die ganze Schönheit des Erdreiches / Deine Lippen karmesinrot wie die kommende Frucht / gleiten voneinander wie im Schmerz / Das Lächeln einer Leiche / Jetzt reicht das Leben dem Tod die Hand / Die Kette wird geknüpft, die tausend Geschlechter / der Toten verbindet mit den tausend Geschlechtern, die kommen.“Arne Eggum: Madonna. In: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, ohne ISBN, S. 31. Bereits die Pose der Madonna mit ihren hinter dem Körper versteckten Armen ist zwar einerseits eine Schönheitspose des 19. Jahrhunderts, erinnert Reinhold Heller aber ebenso an eine klassische Pose griechischer Skulpturen von sterbenden Nioben.Reinhold Heller: Edvard Munch: The Scream. Viking Press, New York 1973, ISBN 0-7139-0276-0, S. 53. Arne Eggum zieht eine Verbindung zur Göttin Astarte, gleichzeitig Göttin der Fruchtbarkeit wie des Todes, deren Symbol der Mondsichel er mit dem roten Heiligenschein der Madonna assoziiert. Munchs Bild sieht er als ein „pseudosakrales Kultbild“, das die in der Gedankenwelt des 19. Jahrhunderts gängige Verbindung von Liebe und Tod zum Ausdruck bringt. Die Formulierung einer solchen privaten Theologie sei eine der wesentlichen zeitgenössischen Forderungen an die Künstler des Symbolismus gewesen.Arne Eggum: Madonna. In: Edvard Munch. Liebe, Angst, Tod. Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld 1980, ohne ISBN, S. 32.

Geschlechterdiskurs und male gaze Die Darstellung der weiblichen Figur ist in der feministischen Kunstgeschichte als Beispiel des male gaze diskutiert worden. Der von Laura Mulvey geprägte Begriff beschreibt eine Blickstruktur, die den weiblichen Körper als Objekt eines implizit männlichen, heterosexuellen Blickes konstruiert. In der feministischen Kunstgeschichte wurde Munchs Madonna dabei in eine ikonografische Tradition eingeordnet, die weibliche Sexualität, Fruchtbarkeit und Tod verknüpft und Frauen als naturhafte Wesen konstruiert, ein Muster, das in der Forschung auch als Madonna-Hure-Komplex bezeichnet wird. Dagny Juel, die im zeitgenössischen Diskurs primär als Modell und Muse erscheint, war darüber hinaus eine eigenständige Schriftstellerin, deren kreatives Wirken in der kunsthistorischen Rezeption des Bildes weitgehend unsichtbar blieb.

Werkkontext