mini|Franz Schubert (Gemälde von Wilhelm August Rieder, 1875) Franz Schubert schrieb seine Sinfonie Nr. 5 B-Dur D 485 im Herbst 1816, im Alter von 19 Jahren. Aufgrund ihrer Leichtigkeit zählt sie heutzutage zu den beliebtesten und meistgespielten Orchesterwerken des Komponisten. Die Spieldauer beträgt circa 27 Minuten.
Entstehung und Wirkung
Die 5. Sinfonie in B-Dur (diese Tonart war – neben D-Dur – die „Lieblingstonart“ des jungen Schubert für Sinfonien und auch für Streichquartette), ist vielleicht die vollkommenste seiner Jugendsinfonien und gilt allgemein als die erste „reife“ Sinfonie Schuberts. Ihre Ausarbeitung ist von kammermusikalischer Perfektion, denn die Besetzung ist kleiner als die aller anderen Sinfonien, und ihre Proportionen sind fein aufeinander abgestimmt. Sie lässt sich als produktive Auseinandersetzung Schuberts mit dem sinfonischen Schaffen Mozarts begreifen und offenbart dabei Schuberts völlige Andersartigkeit und Eigenständigkeit.
Das Werk entstand, gemäß Schuberts eigenen Eintragungen auf der Partitur, in der Zeit von September bis zum 3. Oktober 1816 und war für eine noch im selben Herbst stattfindende Aufführung durch das von Otto Hatwig gegründete Laienorchester in Wien vorgesehen, in welchem der Komponist selber die Bratsche, sein Bruder Ferdinand Geige spielte. Dieses Orchester war ein Glücksfall für den jungen Schubert, vergleichbar mit einem Laboratorium, in dem er einerseits mit Werken zeitgenössischer Komponisten wie Haydn, Mozart, Beethoven und Méhul in Kontakt kam und darüber hinaus seine eigenen Kompositionen unter realen Bedingungen ausprobieren konnte.
Die Sinfonie Nr. 5 entstand in einer Zeit, in der Schubert nach einer eigenen musikalischen Sprache suchte. Obwohl der Stil dieser Jugendsinfonie, in deren Besetzung Klarinetten, Trompeten und Pauken fehlen, durchaus an Mozart erinnert, geht Schubert bereits in vielerlei Hinsicht eigene Wege: So erweitert Schubert durch seine unvermittelten Dur-Moll-Wechsel, Ausweichungen in entlegene Tonarten sowie den charakteristischen Einsatz von Mediantik die harmonische Palette der Wiener Klassik. Auch findet sich hier nicht die bisher übliche Satzstruktur wieder, in der die Themen mehr oder weniger nebeneinander existierten, sondern gehen die Motive fließend ineinander über. Genau dies verkannte der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick jedoch, als er meinte, die Sinfonie sei „ein schwacher Abguss von Mozart“. Arnold Feil schrieb dagegen: „In der Tat kann man sich beim Menuett dieser Sinfonie (wegen des verwandt düstern Tons und der kontrastierenden Heiterkeit des Trios) an das Menuett von Mozarts g-Moll-Sinfonie (KV 550) erinnert fühlen. Ebenfalls beim zweiten Satz könnten zumindest melodische Einflüsse von Mozarts Klaviersonate B-Dur (KV 570) oder von Susannas Arie Deh vieni non tardar aus Le nozze di Figaro aufgezeigt werden. Und doch ist auch die 5. Sinfonie genauso ‚schubertisch‘ wie all seine anderen Sinfonien.“
Die Sinfonie Nr. 5 in B-Dur ist von den sechs großen Sinfonien, die Schubert zwischen 1813 und 1817/18 geschrieben hat, die einzige ohne lange oder gar leere Stellen, die einzige, deren wesentliche Züge Grazie und Beschwingtheit auch durch eine gewisse Natürlichkeit des Ausdrucks sind, ohne dass die ernsten Töne dadurch ausgeschlossen wären.
Wie auch im Fall von Schuberts Sinfonie Nr. 4 wurde im Jahr 1870 in Leipzig ein vierhändiger Klavierauszug herausgebracht. Die Partitur, bestehend aus 27 Notenblättern mit jeweils 16 Zeilen, wird heute von der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrt und befindet sich damit als einzige Partitur unter den Sinfonien Schuberts nicht in Wien.
Musikalische Gestalt (Analyse)
1. Satz: Allegro
B-Dur, 2/2-Takt (alla breve), 299 Takte
Im Gegensatz zu den ersten vier Sinfonien Schuberts fehlt in der Sinfonie Nr. 5 eine langsame Einleitung; stattdessen beginnt sie mit einer eröffnenden Geste in Form einer 4-taktigen Bläserkadenz, die Schubert zu Beginn der Durchführung wieder aufnimmt und modulatorisch sequenziert, um sie beim Eintritt der Reprise dann überraschend wegzulassen. mini|Hauptthema (T. 5–19), 1. Satz Der Kopfsatz steht in Sonatensatzform. Die Exposition (T. 1–117) eröffnet mit einer schlichten Kadenz der Holzbläser in B-Dur, ehe das heitere und an Wiener Straßenlieder erinnernde Hauptthema nach einem vorbereitenden Lauf der 1. Violinen in Takt 5 einsetzt. Der Hauptsatz (T. 5–40) in der Grundtonart B-Dur ist dreiteilig (37 in 14+6+17 Takte) und beginnt mit dem 15-taktigen und im Pianissimo gehaltenen Hauptthema in den Streichern. Das erste Thema ist geprägt von einem aufsteigenden Dreiklangsmotiv mit punktierter Rhythmik sowie Imitationen in den Bässen. Im weiteren Verlauf wird das Kopfmotiv (T. 5–6) im Sinne eines Modells sequenziert und nach einer melodischen Fortspinnung und das Thema in Takt 19 mit einem Halbschluss beendet. Es folgt eine zwischenspielartige Passage (T. 19–24) auf der Dominante (über Orgelpunkt), welche ebenfalls imitatorisch gestaltet ist, diesmal jedoch in Form eines zweimaligen Wechselspiels zwischen der Flöte und den Violinen. Die variierte Wiederholung des Themas (T. 25–41) erweitert Schubert auf insgesamt 17 Takte, bereichert sie durch ein absteigendes Gegenmotiv in der Flöte (z. B. T. 26–27) und verschränkt diese nach einem Ganzschluss direkt mit der nachfolgenden Überleitung. In den Takten 41–64 erklingt nun erstmals das volle Orchester im Forte, wodurch Schubert einen deutlichen Kontrast zwischen dem Haupt- und Seitensatz erzielt und währenddessen regelhaft in die Dominanttonart moduliert. mini|Seitenthema (T. 65–72), 1. Satz Der Seitensatz (T. 65–92) in F-Dur besteht – wie oft auch bei Mozart – aus mehreren Abschnitten, einer sogenannten Phrasenkette (27 in 8+7+6+6 Takte): Dem periodisch gebauten Seitenthema (8 in 4+4 Takte) in den Streichern folgt, analog zum Hauptsatz, seine variierte Wiederholung in den Holzbläsern, welche in T. 80 jedoch überraschend in einen Varianttrugschluss mündet. Auch der zweite Versuch, das Thema harmonisch korrekt abzuschließen, resultiert – wider Erwarten – nochmals in einem Trugschluss, ehe Schubert im dritten Anlauf dann endlich in F-Dur kadenziert. Die nachfolgende Schlussgruppe (T. 92–117) besteht aus einem 8-taktigen, in sich kontrastierenden Modell (erstmals verlangt Schubert hier Fortissimo), seiner um zwei Takte erweiterten Variante sowie einem formelhaft kadenzierenden Epilog (T. 110–117).
Die Durchführung (T. 118–170) ist mit 47 Takten relativ kurz gehalten, in sich dreiteilig und eröffnet mit der ursprünglichen Bläserkadenz (vgl. T. 1–4) in der Mediante Des-Dur. Im Vergleich zur Exposition ergänzt Schubert die Takte 118–122 aber noch mit Material der vorangehenden Schlussgruppe (vgl. T. 110) in der Flöte und Oboe und moduliert in der Folge mittels Modell und Sequenzen in die Mollsubdominante es-Moll. Die Art und Weise der Modulation sowie die harmonische Disposition könnte „schubertischer“ (und somit romantischer) nicht sein: Nachdem bereits die Durchführung mittels harmonischer Rückung überraschend im terzverwandeten Des-Dur begonnen hatte, moduliert Schubert nun auch hier in fallenden Terzen und tangiert dabei die Tonarten Des-Dur, b-Moll, Ges-Dur und es-Moll. Ebenfalls der zweite Teil, der sogenannte Kern der Durchführung (nach Ratz), zeichnet sich durch harmonische Labilität und ein für Schubert typisches „Suchen“ aus: Kaum in es-Moll angekommen (T. 134), moduliert er weiter nach f-Moll (T. 140), um nach dreimaliger Sequenz wieder im ursprünglichen Des-Dur zu landen – und sich dabei sozusagen im Kreis gedreht zu haben. Die Fortsetzung pendelt dann quasi „hilflos“ zwischen es-Moll und Ges-Dur hin und her, um letztlich doch noch, wie vor der Reprise üblich, auf der Dominante zu verweilen – fälschlicherweise jedoch auf jener von es-Moll (statt Es-Dur); und hiermit schließt sich dann auch der zweite Kreis. Die nachfolgende Rückleitung mündet nach einem Trugschluss (T. 160/167), dem dialogischen Wechselspiel der Holzbläser mit den Streichern sowie einer diminuierten Bläserkadenz (diesmal nur 2 statt 4 Takte) in Takt 171 letztendlich doch noch in die Reprise.
Entgegen gängiger Konventionen der Wiener Klassik handelt es sich hier jedoch um eine subdominantische Reprise (T. 171–299): Das Hauptthema steht folglich im klanglich helleren Es-Dur (statt B-Dur), das Seitenthema dagegen normhaft in der Grundtonart B-Dur. Der Hauptsatz (T. 171–203) umfasst diesmal nur 33 Takte, da die zwischenspielartige Passage (T. 185–186) nun auf zwei Takte reduziert ist. Die Überleitung (T. 203–230) erscheint geringfügig erweitert und – der tonartlichen Situation entsprechend – transponiert bzw. harmonisch eingerichtet. Der nachfolgende Seitensatz (T. 231–258) wird – abgesehen von der Transposition nach B-Dur – nahezu wörtlich rekapituliert, die Schlussgruppe (T. 258–299) hingegen zu einer raumgreifenden Coda erweitert, indem Schubert deren ursprüngliche Form in den Takten 276–292 durch eine wiederholte, furiose Tonleiterpassage erweitert, den Satz ansonsten jedoch analog der Exposition abschließt.
2. Satz: Andante con moto
Es-Dur, 6/8-Takt, 141 Takte
Beim zweiten Satz, einem naturverbundenen „Lied ohne Worte“ mit tragischen Wendungen in der Subdominanttonart Es-Dur, handelt es sich um eine zweiteilige Adagio-Form (nach Ratz) mit der Gliederung in A B A’ B' + Coda (A''). Bemerkenswert ist hier v. a. Schuberts genialer kompositorischer Umgang mit dem kantablen Hauptthema, welches im Verlauf des Satzes auf verschiedener Art und Weise modifiziert wird. mini|Hauptthema (T. 1-4), 2. Satz Der insgesamt 38 Takte umfassende Hauptsatz (T. 1–23) bzw. das Hauptthema (A-Teil) in Es-Dur konstituiert sich als „klassisches dreiteiliges Lied“ (nach Ratz) und gliedert sich in A A' / B A'' B A''; formal also zwei-, inhaltlich hingegen dreiteilig: Einem 4-taktigen, periodisch gebauten Thema (4 in 2+2 Takte) mit Auftakt in den Streichern und seiner ausgeschriebenen Wiederholung mitsamt den Bläsern, folgt ein durchführungsartiger Mittelteil (9 in 2+2+5 Takte) sowie eine variierte Reprise mit einer Codetta (6 in 4+2). Beide Teile werden obligat wiederholt. Der Mittelteil (T. 9–17) besteht aus einem 2-taktigen Modell in f-Moll, seiner Sequenz in Es-Dur sowie einem kurzen Entwicklungsteil, der seinerseits auf der Dominante der Varianttonart es-Moll verweilt und dadurch als Rückleitung zur Reprise fungiert. Die variierte Reprise (T. 18–23) gestaltet Schubert nun direkt mit dem vollen Orchester, beginnt dabei jedoch – wie zu Beginn des Satzes – mit den Streichern und lässt die Holzbläser imitierend folgen. mini|Seitenthema (Duett) in Ces-Dur und h-Moll (T. 27-41), 2. Satz Nach einer kadenzierenden Überleitung (T. 24–27), welche mittels harmonischer Rückung im „neapolitanischen“ Fes-Dur einsetzt, folgt der insgesamt 40 Takte umfassende Seitensatz mit integrierter Rückleitung (T. 27–66) in der Untermediante Ces-Dur. Das von den Streichern im Wechsel mit den Holzbläsern gestaltete Seitenthema (8 in 2+2+4 Takte) beendet Schubert in Takt 34 jedoch unvermittelt in der Variante ces-Moll – enharmonisch verwechselt als h-Moll notiert – und verschränkt es direkt mit seiner Wiederholung. Im zweiten Anlauf moduliert das unterdessen vermollte Thema eigentlich nach G-Dur, kippt jedoch in Takt 41 wider Erwarten erneut in dessen Variante g-Moll. Die anschließende Rückleitung ist von harmonischer Labilität geprägt: Schubert hat sich offensichtlich verirrt und sucht nun sozusagen (s)einen „Heimweg“, indem er zunächst die Dominante von g-Moll, c-Moll und letztendlich doch noch das erlösende Es-Dur anstrebt, wo in Takt 67 dann auch erwartungsgemäß die Reprise einsetzt.