Le convenienze ed inconvenienze teatrali (deutsch etwa: „Sitten und Unsitten der Leute vom Theater“) ist eine Opera buffa von Gaetano Donizetti, die in ihrer Urfassung als Einakter mit dem Titel Le convenienze teatrali am 21. November 1827 im Teatro Nuovo in Neapel uraufgeführt wurde. Später überarbeitete und erweiterte Donizetti die Oper um einen zweiten Akt und brachte sie mit dem neuen längeren Titel am 20. April 1831 am Teatro della Canobbiana in Mailand auf die Bühne.
Das Libretto stammt vom Komponisten und basiert auf den beiden gleichnamigen Einaktern Le convenienze teatrali und Le inconvenienze teatrali von Antonio Simone Sografi. Möglicherweise wurde Donizetti dabei von Domenico Gilardoni, dem Librettisten einiger seiner früheren Opern, unterstützt.
Die Oper wurde im 20. Jahrhundert teilweise in veränderter Form und unter diversen Ersatztiteln aufgeführt, unter anderem als Viva la Mamma!.William Ashbrook: Donizetti and his Operas (2. edition), Cambridge University Press, Cambridge et al., 1982/1983, S. 302 und 611–612 (Fußnote 135)
Handlung Die Oper spielt in einem Theater in der italienischen Provinz zur Zeit der Uraufführung, also in den 1820er Jahren oder um 1830, in der „Rossini-Epoche“. Die folgende Inhaltsangabe basiert auf dem Originallibretto der zweiaktigen Fassung von 1831; in manchen modernen Inszenierungen kann es zu inhaltlichen Abweichungen kommen.
Erster Akt Die Zuschauer befinden sich mitten in einer Probe der Opera seria Romulus und Ersilia. Die Primadonna Corilla drängt sich, mit Unterstützung ihres Mannes Procolo, ständig in den Vordergrund, während sich die anderen zurückgesetzt fühlen. Auch der Komponist und der Textdichter sind sich oft nicht einig. Der deutsche Tenor Guglielmo Antolstoinoloff hat Schwierigkeiten, sich mit seinem geradebrechten Italienisch verständlich zu machen und singt schrecklich abgehackt.
Da taucht auch noch Mamma Agata, die Mutter der zweiten Sängerin (seconda donna) Luigia, auf, und beginnt für die Rechte ihrer Tochter zu kämpfen. Als die Primadonna sich weigert, mit Luigia gemeinsam ein Duett zu singen, wird Mamma Agata frech und wirft Corilla ihre Vergangenheit als arme Pastetenverkäuferin und Chorsängerin vor. Corillas Mann Procolo antwortet mit einer Aufzählung der internationalen Ehrungen, die seine Frau erhalten habe. Als Corilla auch Dorotea, der Darstellerin des Romulus, ihre Rechte streitig macht, verlässt diese wütend das Theater, gefolgt vom Tenor Guglielmo.
Die resolute Agata sieht rasch einen Ausweg für die verwaiste Hosenrolle des Romolo: Sie selbst werde das übernehmen. Zwar wissen alle, dass dafür ihre Stimme viel zu tief ist, aber Hauptsache, die Partie ist wieder besetzt. Doch bei der Probe eines Duetts von Agata mit dem zurückgekehrten Tenor platzt auch diesem der Kragen und er weigert sich mit ihr zu singen. Jetzt sieht Procolo, der Gatte der Primadonna, seine Chance gekommen und bietet sich sofort als Ersatz an, auch wenn er eigentlich Bariton ist. Als Ensemblemitglied kann er sich eh besser für die Interessen seiner Frau einsetzen.
Da sorgt ein für Mamma Agata beleidigender Brief des Impresarios an ihre Tochter Luigia für neue Aufregung. Es wird heftig weitergestritten. Schließlich hat niemand mehr Lust weiterzuproben und die Primadonna klagt über Indisponiertheit. Der Theaterinspekteur greift nun zu rabiateren Mitteln und ruft die Gendarmen - Mamma Agata ist empört!
Zweiter Akt Mamma Agata fühlt sich als neuer Star am italienischen Opernhimmel. Sie glaubt deshalb auch, vom Impresario einen kräftigen Vorschuss einfordern zu können. Dieser zeigt sich aber keinesfalls geneigt, den Wunsch zu erfüllen. Agata schert dies wenig. Sie wollte nur sehen, wie weit sie gehen kann. Schnell ist sie wieder in die Proben der Operntruppe eingebunden. Dass dabei die beiden Neubesetzungen äußerst dürftige Leistungen zeigen, ist offenkundig.
Zum Schrecken von Komponist und Librettist fordert die Primadonna plötzlich kurz vor Ende der Probe eine Änderung der Handlung, damit sie sich vor ihrem letzten Auftritt länger ausruhen könne. Dann kommt es zu Streitereien darüber, wie man am Ende von der Bühne abgehen solle, und es werden die absurdesten Vorschläge gemacht (im Landauer, zu Pferd, in der Sänfte usw.). Auf einmal platzt auch noch die Nachricht herein, die Stadt habe jede finanzielle Unterstützung gestrichen und den Spielbetrieb untersagt. Alle brechen in Verzweiflung aus und schließlich bleibt ihnen nichts übrig, als sich einfach aus dem Staub zu machen.
(Alternativ-Schluss in einigen modernen Inszenierungen: Es erweist sich als Glücksfall, Mamma Agata in das Ensemble geholt zu haben. Sie versetzt rasch ihren alten Familienschmuck und hilft der Truppe aus der Patsche. Viva la Mamma!)
Orchester Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:Norbert Miller: Le convenienze ed inconvenienze teatrali. In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Band 1: Werke. Abbatini – Donizetti. Piper, München/Zürich 1986, ISBN 3-492-02411-4, S. 739–741.
Holzbläser: zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte Blechbläser: zwei Hörner, zwei Trompeten, drei Posaunen Pauken, Schlagzeug: große Trommel, kleine Trommel Streicher Basso continuo
Besonderheiten mini|hochkant|Donizetti auf einer selbst gezeichneten Karikatur In Le convenienze ed inconvenienze teatrali nimmt Donizetti nicht nur allgemeine Eigenheiten des Theaterbetriebs oder Allüren bestimmter Sänger aufs Korn, sondern die Oper ist eine ziemlich genaue Persiflage der Gepflogenheiten und Regeln der italienischen Oper seiner Zeit. Dazu zählen bestimmte Rechte, die tatsächlich den Sängern, wie einer prima donna oder seconda donna, zustanden – beispielsweise einen Akt oder die ganze Oper mit einer Arie zu beenden, oder wessen Name auf dem Plakat ganz oben steht. Hinzu kommen Gepflogenheiten, wie die Unterstützung einer jungen Sängerin durch ihre Mutter oder der Primadonna durch ihren Mann, die bei den Proben nicht nur anwesend waren, sondern sich offenbar auch einmischten. Übrigens hatte sich bereits Benedetto Marcello in seiner Theatersatire Il Teatro alla moda (1720) ironisch unter anderem an die „...MÜTTER (sic!; Anm. d. Verf.) von Virtuosinnen, und andere zum Theater gehörende Personen“ gewandt.Das Wort „Mütter“ („Madri“) ist auch im Originaltext optisch hervorgehoben (!): „...MADRI di Virtuose, ed altre Persone appartenenti al Teatro“. Marco Bizzarini: Benedetto Marcello, L’Epos Editrice, Palermo, 2006, S. 54 f Im 20.–21. Jahrhundert spielen ehrgeizige Mütter durchaus immer noch eine Rolle, aber eher auf Musikschulebene und nicht mehr in der Oper, was sich durch das seinerzeit oft extrem jugendliche Alter der Sängerinnen erklärt, die bei ihrem Operndebüt fast immer unter 20 waren, manchmal auch unter 16.
Auf der musikalischen Ebene wird der Stil der Opera seria in der Rossini-Zeit mit seinem Koloraturen-Prunk oder den dramatisch aufgeregten Ensembles und militärischen Märschen karikiert. Die von einem Bassbuffo gesungene Figur der Mamma Agata ist eine Verdrehung der damals noch häufig praktizierten Gepflogenheit, für die männliche Hauptrolle anstelle eines Kastraten (primo musico)Der letzte bedeutende Kastrat Giovanni Battista Velluti war zur Entstehungszeit noch aktiv, aber wenige Jahre später gab es Kastraten nur noch in italienischen Kirchen. In einer Übergangsphase verwendeten die Opernkomponisten daher gehäuft Sängerinnen anstelle von Kastraten. Bellini komponierte z. B. noch 1830 die Partie des Liebhabers Romeo in I Capuleti e i Montecchi als Hosenrolle, und Donizetti selber schrieb noch in L’assedio di Calais (1836) eine Heldenpartie für einen weiblichen Mezzosopran. eine Frau in Hosenrolle in Sopran- oder Altlage singen zu lassen.Darauf wies auch Ashbrook hin. William Ashbrook: Donizetti and his Operas (2. edition), Cambridge University Press, Cambridge et al., 1982/1983, S. 302–303 Auf Rossini wird einige Male sehr direkt angespielt, vor allem als Mamma Agata im zweiten Akt eine Persiflage der seinerzeit weltberühmten Canzone der Desdemona „Assisa a’ piè d’un salice“ („Am Fuße einer Weide sitzend“) aus Rossinis Otello (1816) zum Besten gibt. Dieses Stück war extrem populär und ein Glanzstück im Repertoire von Stars wie Maria Malibran und Giuditta Pasta.Von beiden Sängerinnen gibt es sogar Porträts als Desdemona. Die Arie wird bei Donizetti nicht nur durch die falsche Stimmlage (Bariton anstelle von Sopran) „verdorben“, auch der Text ist lächerlich grotesk und lautet z. B. in der ersten Zeile „Assisa a’ piè d’un sacco“ („Am Fuß eines Sackes sitzend“). Gleichzeitig macht sich Donizetti in dieser Szene über die damalige Praxis der Einlagearien oder aria di baule lustig, die jeder Sänger einer Hauptrolle einfach nach Wohlgefallen einschieben konnte,Dies ist in der einaktigen Urversion von 1827 noch deutlicher, wo Donizetti als Cabaletta für die Rossiniarie noch eine von Nicolini für Giuditta Pasta komponierte Einlagearie zu Rossinis Tancredi folgen ließ. William Ashbrook: Donizetti and his Operas (2. edition), Cambridge University Press, Cambridge et al., 1982/1983, S. 302–303 wobei der Text manchmal angeglichen wurde.
Donizetti hat aber auch sich selbst nicht ausgespart: Die „lächerliche“ Arie, die zu Beginn von der Primadonna Corilla in übertrieben karikierender Weise gesungen wird, stammt ursprünglich aus Donizettis eigener, durchgefallener Opera seria Elvida, die 16 Monate zuvor am San Carlo uraufgeführt worden war.William Ashbrook: Donizetti and his Operas (2. edition), Cambridge University Press, Cambridge et al., 1982/1983, S. 302
Werkgeschichte Urfassung 1827 mini|hochkant=0.9|Gennaro Luzio, der erste Darsteller der Mamma Agata Die Urfassung des Werks war eine einaktige Farsa mit gesprochenen Dialogen,„Le convenienze […] nacque come farsa napoletana in un atto con dialoghi parlati, alcuni di essi in dialetto locale.“ Siehe: Le convenienze ed inconvenienze teatrali, Anmerkungen zur Kritischen Edition von Roger Parker und Anders Wiklund (Casa Ricordi, 2002) auf der Website des Centro Studi donizettiano (italienisch; Abruf am 21. September 2021)Von Gherardo Casaglia als „farsa dialogata per musica“ bezeichnet. , abgerufen am 8. August 2019. die unter dem Titel Le convenienze teatrali am 21. November 1827 am Teatro Nuovo in Neapel aus der Taufe gehoben wurde. Typisch für dieses Theater war die Mitwirkung mindestens einer neapolitanisch sprechenden Figur,Jeremy Commons: Donizetti and the two Emilias, Artikel im Booklet zur CD-Box: Emilia di Liverpool. Opera Rara, London 1986, S. 11–63; hier: S. 11–12 in diesem Fall die witzige Travestie-Rolle der Mamm’Agata, die von dem seinerzeit ungeheuer populären neapolitanischen Bassbuffo Gennaro (oder Gennarino) Luzio verkörpert wurde. Zu den weiteren Sängern zählten Giuditta Grisi (Corilla), Cesare Badiali (Procolo), Domenico Reina (Tenor) und Vincenzo Galli (Dichter)., abgerufen am 8. August 2019. Die Oper war ein Riesenerfolg in Neapel, lief mehrere Jahre hintereinander und wurde auch vom Teatro del Fondo übernommen, wo Hector Berlioz sie 1831 hörte und „extrem amüsant“ fand.William Ashbrook: Donizetti and his Operas (2. edition), Cambridge University Press, Cambridge et al., 1982/1983, S. 45–46
Version Mailand 1831